針對〈多力多茲人文主義〉和〈健康寫實〉兩篇評論的簡短回應
基本上主要是跟多力多滋人文主義的對話。
當然不是說我全身流淌著一股熱愛台灣電影的血液，像是要捍衛家園的惡狗一樣對著路過的陌生人狂吠不止，並沒有受到那種說不清道不明大家庭的感召。
實際上看壁虎先生的影評還是蠻舒壓的，而且正如同《字戀男與變焦女》所言，可以稱的上是一種挑戰，在閱讀的行進中總是會不小心被戳到某個痛處的自賤感，如果讀者能夠心平氣和的話，當然是最好的。
總是會有某部你很喜歡的電影卻被別人說的一文不值的時候，這在影迷的觀影生涯中是必然出現的（雖然這次是整個台灣電影界，整整二十年）。誰沒有在剛走出戲院後一邊瀏覽 MOVIE 版一邊尋找志同道合的夥伴（或者是因為被某種「無法被指認的觀影體驗」所困擾而急欲尋求解藥）時，卻看見心中佳作的片名旁大大的負雷。
可是就如同Terry Barret在《攝影評論學》開篇中所提到的（記不得原文大致轉述其意）：一個閱讀的社群總是處在進行對詮釋的權力激烈且高密度的鬥爭之中，對於沒有價值的評論大可以一笑置之（諸如「台詞很有深度」「劇情曲折離奇」「高潮跌宕起伏」「男/女主角為什麼不如和如何」），但對於真誠的、有智識的、有見地的評論，也必須以同等的熱情來回應。
至少當對方洋洋灑灑萬餘字痛陳是非時，你就不能只是輕描淡寫的說別人是在「掉書袋」、「橫向移植的產物」，或不明不白的引介一句「窪地性格」。然後坐在那邊期待對方像水土不良的非原生種自有天收。沒有救世主也沒有神仙皇帝好嗎？
橫向移植當然有問題，點出這個問題也說不上是什麼深刻的洞見，可能全台灣的大學生都會這一招半式：研究精英社會的就說他沒有關照常民、研究常民的就說他忽略上層階級，強調結構的就說他缺乏能動性、強調能動性的就說他眼睛瞎了沒看見體制。
取自歐陸用於歐陸的理論當然不能直接套用到東亞社會，那取自東亞用於東亞的理論就可以嗎？我們早就不同意費正清的衝擊反應模式了。當然，這時候有另外一招「西方中心論」可以用。但難道我們最終要期待一個亞裔（最好還有東南亞血統）美國人（曾就讀布朗大學並且對黑人社區有深刻的考察）現在正在歐洲任教（居住在猶太社區中）教授南太平洋島嶼民族誌的馬克士威妖（Maxwell’s demon）來為我們帶來學術界的海晏河清嗎？
當然不是，一門學科的建立總是誕生在不斷對話的過程，後來者與先行者之間、同輩人之間學科內或跨學科間的對話。這種對話要求學子們熟悉學史（至少知道你的聊天對象幾歲住哪？）的演變，認別一個人的理論傾向源自何處甚至比記清楚他的名字還要再重要一些。這才是具有起碼同等熱情的回應，而不是一句「西方理論」就可以打發的。
壁虎先生的理論取向應該可以說一目瞭然（人家至少有附註），拉岡、佛洛伊德、詹明信，可能還有阿多諾、齊澤克、馬庫斯？總的來說，精神分析學派和法蘭克福學派可以說是他寫作（批判）的教條了。在這邊不提從形式主義傳統發展到寫實主義傳統的電影理論：巴贊、艾因漢姆、艾森斯坦、克拉考爾…..等理論家的原因一方面是，我不熟（我相信誠實是美德）。另外一方面是，我實際上也沒有打算要回應他所提及的那些諸如關於「電影的本真性」等本體論方面的主張。（當然對於他最推崇的羅伯特·布列松與他的理論取向之間我確實有一些疑問）
而知道了這些，我們就可以很不客氣的說：將電影文本視為某種可以承載意識形態的容器，或者說，認為電影工業（我們就這樣使用這個詞彙吧）的把持者們無心地做到了這件事情，他們好似在無意中（因為一種名為晚期資本主義文化邏輯的幽靈在作祟使他們可以達成此等壯舉）將主流意識形態從多力多滋文化工廠內不斷塞進被愚弄、被操縱、混沌無知又冥頑不靈的普羅大眾的腦袋，以作為控制我們（對就是我們）腦內意識形態、心中的本真情感的大殺器。
所以我們要說什麼……？
……對，我們就可以很不客氣的，也應該要很不客氣的說：
「這完完全全就是一種源自某種現代主義優越感的絕大傲慢。」
我首先必須要敬佩他敢於當諫臣的使命感，事實上，一名直言的御史從來也不像某些人說得那麼不堪，當然這個形容無疑是爛到有剩的。但是，容我重新詮釋並試著以一個讀者的角度在閱讀後，「生產」這份聲明：
你，影評人，不應該將讀者/閱聽者/消費者，視為養殖場內無力抵抗的家畜。
我首先不認同將電影文本與灌食的管道相聯繫的這種想像（最主要的原因是我討厭類比，而這種類比通常也大有問題），其次也不認同一個始終在不斷創造新文化的實踐者（也就是正在進行文化消費的你我）會毫無保留的，「接受一切來自文本內的原始訊息」（如果有人認為這種東西存在的話）。而抵抗的方式也並不只有「不斷揭發電影文本中運作的主流意識形態」這種方法。
事實上這種方法無疑是有問題的，只是就現在來說並不明顯，因為他所揭示的主流意識形態的運作至少到今天為止還屬於一種頗為新奇的物件（而這點充其量只能證明政治經濟學派在公共領域的失敗？）。容我舉個例子，就像是不斷向你「揭示」古代中國是如何如何父權、如何如何壓迫女性、如何如何……要是研究與分析僅止於此，那不得不說這個如今蔚為浪潮的女性主義研究肯定是施展了什麼黑巫術或外星科技。
我希望在這裡做個澄清，我並不是反對壁虎先生在他的電影評論中所進行的任何詮釋。在我看來，確實是有力且高效的論述，就如同我一開所說的，是十分振奮人心的言說。一方面是因為我跟拉岡不熟（宛如行走在泥淖之中，我為了勁量不要誤讀而費盡千辛萬苦），而另一方面同樣是由於我將電影文本視為不同詮釋互相鬥爭的場域，矛盾的、反覆的、辯證的意識形態在這裏競逐。
分析不該止步於此。法蘭克福學派最大的問題就是將大眾文化與他們的消費者、生產者一同在想像中放逐到遙遠的前現代，或者是後現代。而壁虎先生的問題也在於此，至少那句
「《迷魂記》看起來因而像是前衛電影，而《消失的情人節》則像是前現代電影。」
就清楚的表明了在他的符號象徵體系中存在的癥結，前現代是野蠻的、原始的、低俗的，而後現代是混沌的、無所歸的、莫衷一是的。唯有現代存在唯一的真理，世界上一切的美好、文明的精粹、藝術的瑰寶都聚集在這裡。那個被工業化、全球化、大眾化、消費化、享樂化資本主義所庸俗的一切，都將在宛如維多利亞般的黃金現代世界中尋回所謂的「本真」。
當然這是法蘭克福學派的問題，是阿多諾、馬庫斯和霍克海默的問題，而不是壁虎先生的，就如同主流意識形態的幽靈的侵擾不是鍾孟宏的本意（？
如果說我們某種程度上，舉個例子，同意《阿豪賺人熱淚的「歸返」是電影對其自身的背叛》中，確實存在著一個「大他者」，同意這樣的溫情主義意識形態確實存在在電影機體中（有機體是另一個問題）。那也並不代表我們同意這件事：喜歡、認同，為之消費的觀眾就是喜歡溫情主義、就是喜歡家庭秩序、就是喜歡倫理道德，就是喜歡有毒的人際關係，而對自由、對反抗一無所知。
這正是文化政治經濟學派的「二十二條軍規」（Catch-22）。畢竟，倘若，那些「腦死亡的文化殭屍」如果可以在「文化工業巨頭」的暴力灌食法下，依然具有主動性，依然具有創造力，能夠在大眾文化這一公開場域中，不引頸就戮；反而主動伸長脖子去窺探、創造、生產、製造文化的一部分。如果是這樣的話，那些無可名狀（他們假設的無可名狀）的大他者、律法、秩序、意識形態，宰制的又到底是誰呢？在嚴詞拒絕電影人進入聖堂的時候，是不是同樣拒斥了被強迫當作「文化冤大頭」的大眾（說到底誰是大眾？）。
或許我們應該問的不是「大眾真的具有那種，以往只出現在菁英、天才、少數人身上的，對創造來說最為重要的那種氣質、稟賦、靈感嗎？」而是問，為什麼在如今始終未曾停止的二創浪潮前，我們還要去否認大眾創造的積極性？或許正如同壁虎先生說的
「在遊戲的世界中，有更多令人作嘔的3A消費性廢棄物和剝削玩家的廉價跟風之作，但他們依舊用他們自己的方式另闢蹊徑，將自己與其他的東西區別開來。他們的媒介並非特別高尚，他們只是比較好奇，而電影人有的時候，會忘記這樣的好奇。」
那麼連一款《戀與製作人》都能開出一片耽美花海、同人花海的大眾市場、流行市場，這樣的生命力與好奇心，難道影評人看不見嗎？
寫在文後：
- 與正文無關的一點感想。
- 電影有機體是一個我覺得十分危險的類比，理由一樣有兩個，第一個還是因為我本來就不太喜歡類比。第二個則是如同社會有機體的類比相同，他們都存在一些危險性。
- 涂爾幹在《社會學方法原則》中第一次系統性地運用 — 建立在將有機生命體與社會生活相類比的 — 功能概念。
- 涂爾幹定義：一個社會制度的功能就是，這個制度與社會有機體的要求（besoins）相合拍。
- 一個假設：人類社會的存在，有一些必要條件。如同生命有機體的生存需要一定的條件相同。而且，這些必要條件是可以透過恰當的科學調查來揭示的。
- 以生命體而言，由於呼吸和排泄，機體的組成成分（細胞、分子）並不會保持原樣，而是隨時都保持在吸收一部分、排出一部分的動態平衡之中。但是這些組成成分的結構排列並沒有變化。
- 而機體結構的延續過程就是生命。而生命過程則是由機體內部各個器官、組織、單元的活動，以及它們之間的互動所構成的。
- 如呼吸、消化，生命過程中的某些環節，這些環節的「功能」就是它們（組成單元）在整個機體的生命過程中所起到的作用，對機體生命延續所做的貢獻。
- 對生命有機體而言，疾病代表著有機體面臨死亡的風險（結構的解體、不持續），並且干擾著有機體類型特徵的各種活動。
- 但對社會而言，相對於疾病的：混亂、衝突、動亂，並不威脅著社會「死去」。（同電影是一樣的道理）
- 不同於生命有機體，它能夠轉換其結構類型，或者併入一個更大規模的結構，成為其中的一個組成成分。
- 其將繼續致力於獲得某種安定、某種社會健康，而在這個過程中也可能改變它的結構類型。
- 但最重要的，還是結構的想像的危險性。
- 這種想像將會否定電影各個部分獨立的存在，作為一種結構，它的各個方面應該是按部就班的、有各自應該負責的功能、有失控的風險，相對的，也就會有「比較」優良、比較有效率的結構，以及比較差、比較沒效率的結構。
- 這樣的問題不只在於類型學（我認為是有點無聊的）研究的鑽牛角尖，理由是我們必須去問的社會形態學問題：社會結構有哪些種類？有何區別？如何分類？
- 另一個理由在於，他有將電影作為一種特殊文本的可能性給抹消的風險，有將既有研究重新疊套入電影研究的風險——如此，電影研究將只作為舊知識的溫習，而從來沒有發展出新的知識。
- 文化冤大頭、與相關文化消費的討論參見John Storey著，張君玫譯《文化消費與日常文化生活》
- 社會有機體的討論請參閱Radcliffe-Brown，《原始社會的功能與結構》
- 大他者、律法、淫穢、再生產請參閱拉岡、佛洛依德、法蘭克福學派（大概吧，我也不甚了了，而誠實是美。）